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戏剧特征(中国传统戏曲的三大基本特征)，卖方要装卸准确。本文由Encyclopedia.com时嘉编辑，299023022557067529680。

戏剧的特点(中国戏曲的三个基本特点)中国戏曲有八百多年的历史，剧种有三百多种。虽然各地方剧种在表演形式和艺术风格上存在一些差异，但主要的差异还是在音乐和语言上。这些地方戏都有一些共同的艺术特征和规律。虽然这些都不是戏曲所独有的，但戏曲艺术在这些方面都有自己独特的艺术表现。

概括起来，中国戏曲有三个基本特征，即综合虚拟性和综合过程性。

第一，全面

(1)中国戏曲是时间艺术和空艺术的结合体人们一般把音乐看作时间艺术，把艺术看作空艺术，而中国戏曲是时间艺术和空艺术高度结合的艺术，因为中国戏曲的表演不仅需要一定长度的时间来演绎故事，还需要一定时期的空在舞台上为演员提供生动的人物形象，所以中国戏曲属于时间艺术和空艺术的综合，它

(2)中戏是唱、念、做、打四种技能的结合。唱和读属于“歌”的成分，演和玩属于“舞”的成分，分别代表听觉艺术和视觉艺术，听觉的艺术可以赏心悦目，给观众听觉上的享受，视觉的艺术可以赏心悦目，给观众视觉上的感染力和震撼。因此，歌剧属于听觉艺术和视觉艺术的综合，简称“视听艺术”。

(3)中国戏曲是集文学、音乐舞蹈、说唱艺术、杂技、武术于一体的高度综合的艺术形式。话剧、歌剧、舞剧都是戏剧门类，在艺术上都是综合性的，但相比之下，中戏是最全面最丰富的。

(4)中国的戏曲表演是“唱、读、做、演”的综合表现。国学大师王国维先生对中国戏曲的定义是:“戏子，就是用现在的形式，用歌舞来表演一个故事。”宋指的是中国传统戏曲的唱腔和诵经:唱就是唱，诵经就是诵经。舞蹈指的是中国传统戏曲的做和打:做就是演戏，打就是武功。

“唱、念、做、打”的综合表现共同构成了中国传统戏曲表演艺术的基本特征。戏剧与戏剧同属一个戏剧范畴，其特点是语言和动作，只说不唱不跳。戏曲的特点是有音乐，有唱腔，但只能唱，不能说，不能跳。舞剧的特点是音乐和肢体语言，只舞不聊不唱。中国戏曲的表演艺术特点是“不唱不动不跳”，是“唱、做、演”的结合体。

第二，虚拟性

实物作为一种符号，给观众一种暗示，这种暗示主要依靠演员具体的表演动作来暗示事物和情境。戏曲的虚拟性体现在以下三个方面:舞台时间的灵活性空。中国传统戏曲的舞台时间空就是将有限的舞台空转化为无限广阔的艺术空。题材的表现领域极其广阔，视界空和宇宙无所不能。国剧谚语说:“戏台方，想一想就能看见天边。”

这个形象的比喻很好地说明了戏曲舞台时间空转换的灵活特点。在舞台时间空的应用上，中戏采用了“无中生有”的虚拟写意手法。在空空无一物的舞台上，通过演员“唱、读、做、演”的程式化表演来创造所有场景，充分体现了中戏“景从口出，随人动”的虚拟艺术特征，舞台空是自由的。

就像中国在国画中讲究留白一样，中国戏曲在舞台上留下广阔的空间，追求深邃的意境，让观众展开丰富的想象力，使观众在演员二度创作的启发下，有意识地发展自己的三度创作，从而在脑海中产生不同的审美意象，获得独特的愉悦和快感。

戏剧舞台的弹性空是从属于演员表演的中心。在戏剧舞台上，现实生活中需要很长时间才能完成的事情，通过艺术的夸张，可以在瞬间浓缩完成，而现实生活中稍纵即逝的事情(思维)，可以被夸张延长几倍、几十倍甚至上百倍。比如在伍家坡，薛平贵在西皮导板上开始唱:“一匹马离开了西凉世界”，并拿着鞭子出现。九龙口出场唱《原板》，到台口跟着四个舞台调度一起唱，直到“在柳林拴马遇到吴家坡外的大嫂”。

这十行唱腔的长度只有5分钟左右，却表现了西凉到大唐的千里之遥，充分体现了中国戏曲“有字为长，无字为短”的审美追求。也正是在吴家坡，王宝钏的外貌也是独一无二的。

当主人公王宝钏惊喜地得知离家18年的丈夫突然收到他的来信，并托人给他寄信时，在现实生活中，他应该以最快的速度拿着信阅读内容，这样才符合生活的逻辑。但戏曲表演中的处理方式颠覆了真实的生活逻辑。王宝钏一出场，不仅没有跑上“马戏场”，反而在乐队小龚导头的伴奏下打开了西皮导盘。

接着，小龚带头唱了一段很长的西皮慢板，王宝钏缓步走出大门(旋律)，走到院门口唱道:“吴家坡来了我的王保拴。一名军官站在斜坡前，目光炯炯。假意在此吐食，问一奴才，答一字。”

虽然演唱持续了七八分钟，但观众并不认为王宝钏慢。反而觉得应该是这样的。舞台上的演员很舒服，观众也很享受，让演员和观众达成了完整的艺术共识。这样独特的表现方式，符合中国传统戏曲表演的艺术逻辑。随着薛平贵对王宝钏的穷追不舍，吴家坡的身影消失了。

当他们从入口处重新登上舞台时，舞台场景变成了王宝钏居住的破瓦寒窑，这恰恰诠释了中国戏曲舞台表演特有的艺术表现特征，如灵活性、虚拟性和写意性。因为中国戏曲追求的是艺术升华的真实而不是生活中的自然真实，完全符合“艺术来源于生活又高于生活”的艺术创作规律，戏曲是虚的、写意的、永恒的//。

(二)虚拟现实，虚拟现实。

首先，在戏曲舞台没有道具的前提下，一切景物都是通过演员“唱、读、做、演”的表演手段外化的。

如开关门，室内，室外，楼上，楼下，多层空共存。以孙玉娇在《拾玉镯》中喂鸡的表演为例:第一步，出去看天气很好；第二步，打开鸡舍的门，把鸡放出来；第三步，回屋拿小米喂鸡；第四步，抖掉衣服上的糠皮；结果它不小心晃进你的眼睛，开始用手帕揉你的眼睛；第五步，数小鸡，发现少了一只；搜索并找到它。

这一系列的表演完全是在没有实物的虚拟表演中进行的。鸡窝、小米、室内室外都是虚拟的，所有这些物体的存在都通过演员假想的表演生动地外化了。其次，在国剧表演中，每当虚拟到很容易让观众产生错觉的时候，就要借助一些外在的象征性道具来提示。

比如孙玉娇做针线活的时候，有一套手势，针线是虚的(不存在)，但他手里绣的手帕必须是实的，否则会让观众产生一种不明白自己在做什么的错觉。同时要求表演者设身处地，眼中有物，胸有成竹，注意表演的细节。只有这样，表演才能真实、生动、准确。如在国剧舞台上骑马、划船、骑马、坐轿子时，用“无马带鞭”、“无船带桨”、“无车带旗”、“无轿带帘”或群舞的方式，来外化物体的存在。

一组组表演套路和虚拟的表演动作被赋予象征性的道具，动作的内容和目的通过演员的表演生动地外化在观众面前。诚如明代戏剧家王骥德在《曲录》中所言:“演副将之道，贵用之，实用之，实用之易，虚用之难也。”戏曲表演的虚拟性是“以虚代实，虚实并存”美学精神的具体体现。王鼎英桂平

(三)物的抒情，景的交融，人与景的融合。

在空空无一物的话剧舞台上，演员要根据剧本的提示和常规情况的要求“看山如看山，看水如看水”。比如《拉杆箱》最后一幕，英姿飒爽的少年高宠在牛头山与游牧民族作战，急于杀敌以证明自己的才华。因不熟悉牛头山地形，寡不敌众，只身离开。

因为战马没有失去力量是无法站立起来的，高宠一次又一次抚摸着他心爱的战马的脖子，抚摸着战马的屁股。人类宝马良驹真的明白了主人的意图，艰难而顽强地站了起来，继续战斗。在挑最后一个铁滑轮的时候，人和马最终因为体力不支被铁滑轮碾过，壮烈牺牲。

舞台上没有马，也没有山，但要通过演员的表演来体现马和山的存在，体现主人公无所畏惧、杀敌报国、视死如归的英雄志向。高宠应该胯下有马，胸中有马，眼中有马，面前有山，面前有人，面前有铁滑轮。这样才能达到“以假乱真，以假乱真”的目的。

如《西厢记》“天是蓝的，地是黄的，西风紧，北方大雁南飞。抒情的歌词《谁在拂晓霜林中醉，总留人泪》生动地描绘了一幅万物凋零的深秋景象，也恰如其分而深刻地从侧面刻画了崔莺莺和张生不忍离去的心情，借景抒情，很好地做到了情景交融，写人与写景共融。

再比如《秋江》。戏台上的划船是不存在的，只是一个老人手中的桨，作为船的象征。船的存在，船的大小，河的宽度，水的湍急风的大小，山的陡度，船的起伏和左右摆动等。，全靠扮演老头和陈妙昌的两个演员的表演和互怼。

这样的例子数不胜数，比如《梁山伯与祝英台》里的“十八里送”打九折，《春草奔月堂》里的“走花轿”打九折。

第三，程序

所谓“纲领”，《中国戏曲曲艺大百科全书卷》的定义是建立一定的标准，规范法律，称之为纲领。“表演节目:在中国传统戏曲中，指的是表演的格式化和标准化。“唱、读、做、打”四项技能，“手、眼、姿、步”五种方法都有严格的程序规范。以简单的形体表演节目为例，如开关门、下马、甩袖、调冠、修剪胡须等。，都有固定的程序。

复杂的肢体表演套路有始霸，骑马，侧走，用跑龙套调度武术套路。戏曲节目是经过几代资深艺人对人们生活中的自然语言和动作进行提炼、加工、夸张、变形、修饰、美化后逐渐形成的标准化节目动作。

比如《霸王别姬》，是昆曲《黄金千层》中的一个场景，展现了西楚霸王项羽在出征前的一套组合舞蹈动作，凸显了霸王的威武精神。这组动作既有提甲、调盔、修胡须、绑甲绳、骑马、踢腿、伸四肢等相对写实的动作，也有许多无意义但极具装饰性的舞蹈动作，如云手、山臂、踩步、三手盘腿等。，用于系列动作的装饰和美化，使其更具观赏性。后来这种程式化的动作被其他行当借鉴，各行当根据自身特点创新发展，并正式将这种组合舞蹈动作命名为“齐巴”。

“七八”程式化的动作，成为武将风采的表达，成为演员拘泥于传统戏曲表演的展示，每个职业都有自己的表演节目。各行各业练基本功的最好方法。在表演节目中，根据人物的不同，节目的运用要从业务类型转化为人物的典型性，即把这种类型(业务)变成这种典型(人物)，并且由于表演者的条件不同，对人物的理解不同，对技术的处理不同，在表演艺术中形成了丰富多彩，风格各异，表演特色鲜明的特点。

中国传统戏曲谚语说:“一个节目是千变万化的。”事实就是如此。正是由于戏曲节目的规范性和灵活性，戏曲艺术也被称为“有规律的自由动作”。戏曲节目不仅对表演有严格的节目规范，对剧本形式、音乐唱腔、化妆服饰、舞台道具等都有严格的节目规范，共同构成了戏曲的程式化特征。对于中国传统戏曲来说，节目不是可有可无的。

它像文学作品中的语法和短语一样，有机地组合和描绘了一系列激动人心的生动故事。在中国传统戏曲的舞台上，演员的表演和人物的塑造都是通过“唱、读、做、演”的公式来外化的。可以说，程式是中国传统戏曲表演的基础。没有程式，戏曲表演就会失去特色，没有特色，戏曲表演就没有存在的价值。

戏曲节目不是一成不变的、僵化的、机械的，而是随着社会的进步不断发展变化的。我们应该在继承传统表演节目的前提下，积极创造新的表演节目，使中华优秀传统文化的瑰宝——戏曲艺术永远保持旺盛的生命力。综上所述，戏曲的综合性、虚拟性和程式化构成了中国戏曲的基本特征。三个特征相辅相成，相互依赖。你有我和你。

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